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Revista Enclaves | Crítica

Antonio en América

  • La Revista 'Enclaves', publicada por la Universidad de Sevilla, dedica su primer número, editado al cuidado de Cristina Cruces Roldán, al flamenco

Antonio y Rosario en el Waldorf Astoria.

Antonio y Rosario en el Waldorf Astoria.

Enclaves es una nueva revista que edita la Universidad de Sevilla dedicada a la reflexión sobre literatura, música y artes escénicas. Su primer número está dedicado al flamenco y, entre otros, incluye un ensayo muy jugoso dedicado al periodo norteamericano de Antonio Ruiz Soler. Los autores, Isabel María Pérez Cruz y Emilio Martí Pérez analizan en profundidad el repertorio del dúo Antonio y Rosario en esta etapa de formación.

Muy sorprendente me resultó la afirmación de los autores de que el flamenco es "interpretado en muchas ocasiones, por artistas con escasa formación" en contraposición con aquellos que ejecutan el llamado "baile clásico español", que, entienden Pérez y Martín, exige un más amplio bagaje humanístico. Artistas que tuvieron una "escasa formación" desde el punto de vista académico y que bailaron obras de Falla, Granados, Albéniz, además de los propios Antonio y Rosario, fueron La Chata de la Jampona, Pastora Imperio, Rafael Ortega, Juan Martínez, María la Jardín, Custodia Romero, Carmen Amaya, Laura de Santelmo y un largo etcétera entre los que habríamos de citar a la mismísima María de Albaicín, que además interpretó, entre otros, a Chaikosky, cuando militaba en los Ballets Russes. Lo cierto es que Antonia Mercé, la creadora del llamado "baile clásico español", que mejor debiera llamarse ballet flamenco, bailaba, naturalmente, flamenco y su formación, a través de sus padres, es exclusivamente de bailes españoles. Ana Alberdi documentó que su padre interpretaba, entre otros, el zapateado, la petenera, el olé, el fandango, el jaleo, la rondeña, etc. y siempre con zapatos, jamás con zapatillas, de manera que el baile bolero solo muestra esa "similitud con el baile clásico" de que hablan los autores de este ensayo a partir de que la tercera generación de los Pericet, familia que creó el concepto de Escuela Bolera hacia 1942, y en el concepto clásico de Escuela Bolera que acuñó Mariemma. En realidad todos los bailaores de flamenco del periodo anterior a la guerra civil española interpretaron a compositores académicos debido a la impacto enorme que la figura de Antonia Mercé La Argentina y su Amor brujo causaron desde el estreno de la obra en París en 1925, bien a través de la propia Mercé, bien a través de sus discípulos Vicente Escudero, Encarnación y Pilar López, Laura de Santelmo, etc. Por cierto que la propia Santelmo, gitana, flamenca y sevillana, fue la primera catedrática de danza que hubo en España. Por otra parte hemos de decir que los flamencos han bailado cosas tan complejas conceptualmente como La metamorfosis de Kafka, la Odisea de Homero o las músicas de Luigi Nono o Ligeti, por poner algunos ejemplos a vuelapluma. Así que "artistas con escasa formación" se han enfrentado a obras francamente complejas.

 

Portada de la publicación. Portada de la publicación.

Portada de la publicación.

Respecto a la afirmación de que al repertorio dedicado a los compositores académicos (Falla, Turina, Granados, Albéniz) se le llamaba "baile clásico español", hemos de decir que al arte de La Argentina, como el de La Argentinita, como el de Vicente Escudero, se le llama, en prensa y en los carteles de la época, "baile español" y también, a veces, "baile flamenco". Hay un documento de los años 20 del siglo pasado que alude al "baile clásico español" y está referido a Laura Santelmo, continuadora de La Argentina. La denominación se incluía en El Eco Artístico en su edición de 16 del junio de 1921. El Eco que era una revista, no dedicada a la danza clásica, sino a las variedades artísticas, las varietés, donde el arte de Santelmo se hace acompañar de cancionetistas, cómicos, y tragafuegos, entre otros. Y, además, la calificación de "clásico español" viene acompañada de la expresión "sin igual en los bailes flamencos". Es decir que estos últimos se consideran "baile clásico español". Esto está en consonancia con las grabaciones que Ramón Montoya llevó a cabo  en 1936 en París con la denominación de Arte clásico flamenco. Si en 1921 todavía no se había presentado la magna creación de Mercé, El amor brujo, ¿qué significa en ese momento la expresión "baile clásico español"? Pues significa, bailes flamencos y de palillos, que es lo que se hacía por entonces, ya que el hecho de bailar con técnicas de flamenco y de palillos las músicas de Albéniz, Falla, Granados, etc., no se extendería hasta más tarde, cuando Antonia Mercé llevó a cabo su revolución. Y es seguro que Santelmo no bailó en los cafés y teatros de variedades las músicas de los autores señalados. En resumen: la expresión "bailes clásicos españoles" ya existía con anterioridad a la creación de los que hoy llamamos "clásico español" que, como decía, mejor debería ser nombrado como Ballet Flamenco. Simplemente se aplicaba a lo que antes se denominaba "bailes nacionales o españoles".

 

Por otra parte el propio Antonio, con Rosario, como demuestra este trabajo, utilizó otros conceptos para definir su arte, no sólo el de español y flamenco, también el de gitano. Esta última denominación sólo la utilizó en el territorio norteamericano, pero no en España. Está claro que era muy consciente de lo que significaba la palabra gitano a un lado y a otro del charco. En el caso de Estados Unidos, la calificación era sinónimo de exotismo, frescura, espontaneidad, en tanto que en España le podía cerrar las puertas de los espacios escénicos más privilegiados. Por eso nunca la usó aquí. Era consciente de qué tipos de racismos, muy distintos en apariencia aunque similares en el fondo, operaban, y operan, en Estados Unidos y en España.

La clasificación que estableció Mariemma dentro de la danza española a finales de los años 60 y primeros 70 se puede tomar como un mapa, pero jamás debemos tomarla, ni siquiera hoy, como una distinción estricta. En realidad, hace 70 o 100 años las fronteras eran mucho más permeables, no sólo las políticas, también en el mundo del arte y del baile. Todavía en 1955 Vicente Escudero filmó una película titulada Bailes primitivos flamencos en la que incluía, además de alegrías y sus creaciones tituladas Ritmos y Romance del molino, la Sevilla de Albéniz con castañuelas. Así que la distinción entre bailes boleros, folclore, flamenco y danza estilizada no resulta operativa bajo ningún concepto. Frente a la última denominación, prefieren los autores de este artículo la de "baile clásico español". Yo creo que la expresión "Ballet flamenco" que usa la compañía institucional de Andalucía es más ajustada a la realidad. Eso sí, la creadora del género, no uso ninguna de las tres. Antonia Mercé llamaba a su creación "ballets espagnols", que es como nombró a su compañía (a imitación de los Ballets Russes de Diaguilev), "baile español" o simplemente "lo que yo hago", como afirma en una de sus cartas. Las denominaciones "clásico español" y "danza estilizada" son posteriores y, naturalmente, pretenden alejar del elemento flamenco y gitano, que está en su origen, a la magna creación de Antonia Mercé. Ella, no obstante, bailó hasta el último momento por soleares, alegrías y tangos.

Así el tema Gracia de Manuel Infante, que bailaron Rosario y Antonio en la película Hollywood Canteen (1944), y que es uno de sus temas populares, ¿qué sería? Se trata de una versión orquestal de El Vito. ¿Sería entonces folclore? Pero el caso es que El Vito fue considerado en los años 40 del siglo XIX "un baile flamenco", y su ritmo está en el origen de las bulerías. Por otro lado ya desde esa época, mediados del siglo XIX, El Vito tiene versiones instrumentadas por músicos académicos. Y, en concreto, el número que bailaron Rosario y Antonio es una composición del músico académico Manuel Infante incluida en su obra Tres danzas andaluzas de 1922. Como ven, trazar líneas fronterizas en el baile español es tan confuso como estéril. Quizá esta sea la razón de que esta obra, Gracia, pese a ser una de las más conocidas de las interpretadas por Rosario y Antonio durante su estancia en América no sea tratada en este obra.

Por lo que se refiere a los bailes boleros, se habla en este ensayo de su "similitud con el baile clásico", razón de su dificultad. Hay que decir al respecto que esta similitud es muy reciente, y que en el siglo XVIII, XIX y principios del siglo XX este repertorio se bailaba con generalmente zapatos, y excepcionalmente con zapatillas de ballet. La generalización del uso de zapatillas para este repertorio es posterior debida, precisamente, a artistas como Mariemma y la segunda generación Pericet. Tenemos filmaciones de la Compañía de Bailes Españoles de 1898 y del grupo del Maestro Otero de 1905 donde ese repertorio de bailes de palillos se interpreta, junto con estilos flamencos, con zapatos y con ninguna "similitud con el baile clásico". En nuestra Nueva historia del flamenco quedó suficientemente claro que los bailes llamados flamencos no son sino una evolución de los bailes de palillos. El hecho de que algunos de estos últimos pasaran a formar parte del repertorio de grandes ballets decimonónicos (Le Diable boiteux, Toreadoren, Don Quijote, etc.) sería el momento que marca el inicio del uso de la zapatilla y otras "similitudes con los bailes clásicos" en los mismos. Eso sería retomado, años después, con la llamada Escuela Bolera, que es una creación del siglo XX.

 

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