En el estudio de Antonio Cruz y Antonio Ortiz en la calle Santas Patronas, junto a la mesa cubierta de planos, bocetos y maquetas del nuevo Rijksmuseum de Ámsterdam, un bodegón de frutas de temporada recuerda al visitante la fugacidad de la vida y el punto exacto en el que las cosas maduran, caducan, decaen. Paciencia y mesura no les falta a estos dos arquitectos que hoy inauguran la obra que más tiempo -doce años desde la adjudicación del concurso en 2001, diez de obras y 375 millones de presupuesto- les ha ocupado: el gran templo holandés de la cultura, el hogar de La ronda de noche de Rembrandt. Si este lienzo es el equivalente a Las Meninas de Velázquez por ambición artística y mitología nacional, la renovación del edificio de Cuypers sitúa ahora a Cruz y Ortiz en esa liga internacional de primeras firmas empeñadas en traer los grandes museos históricos al siglo XXI combinando respeto y rigor con soluciones audaces. A partir de este sábado se hablará de Rafael Moneo (Museo del Prado), Norman Foster (British Museum), Ieoh Ming Pei y su pirámide (Louvre) y también de Cruz y Ortiz. Tenían trabajos anteriores tan populares como las estaciones de Basilea y Santa Justa o el estadio de la Peineta, pero el Rijksmuseum será la obra que catapultará al estudio andaluz. Con Antonio Cruz, sevillano de 1948, conversamos en un día lluvioso que filtra una luz plomiza y holandesa por los cristales e invita a creer que, al menos aquí dentro, las atmósferas recreadas por Velázquez y Rembrandt tenían mucho en común. Los genios se atraen.

-De la dificultad siempre nace la excelencia y en la última década su labor con el Rijks ha sido una fascinante carrera de obstáculos para hacer compatible un emblema holandés de esa magnitud con lo que debe ser un museo en clave moderna. Se dice que se hicieron suizos para remodelar la estación de Basilea, ¿han intentado imbuirse del espíritu holandés para resolver este trabajo?

-Yo creo que no. Quizá nos volvimos más suizos para el proyecto de Basilea en tanto que adoptamos esa manera más precisa y con atención a cada punto de la construcción, incidiendo mucho en la calidad. Esas maneras de construir en Centroeuropa ya las teníamos aprendidas al abordar el Rijks, donde hemos tenido que luchar bastante con las cosas que no nos complacen de los sistemas holandeses. Al trabajar allí percibes que hay muchísimos aspectos que están definidos por los gestores del proyecto más que por los arquitectos. No hemos querido renunciar a la toma de las decisiones más importantes pese a que el sistema ha acabado imponiéndose en algunos puntos y hemos tenido que aceptar estos acuerdos.

-Su proyecto inicial tuvo que adaptarse por la presión social, sobre todo del colectivo ciclista, que asume el pasaje que cruza el Rijks como una calle más de Ámsterdam. ¿Llega a laminar las ideas más brillantes la suma de tantas voluntades?

-Si entendemos por arquitectura de síntesis, como dijo un crítico, el aceptar los requerimientos de muy distintas estancias, eso es connatural con nuestra manera de abordar la arquitectura. Sabíamos que habría que integrar distintas voluntades y gracias a eso hemos podido trabajar en Holanda. Pero al ver con la perspectiva de todos estos años la lucha por lograr sacar adelante los proyectos también aprecias que otros arquitectos que son menos transigentes con estos requerimientos acaban haciendo grandes obras, seguramente más personales o específicas.

-A lo que nunca renunciaron fue a devolver la luz y la decoración originales al edificio tardorromántico de Pierre Cuypers.

-Es muy sorprendente pero el Rijksmuseum, construido a finales del siglo XIX, parecía en apariencia muy bien conservado desde el exterior. La fachada norte no tenía ninguna modificación pero el interior estaba completamente tergiversado. Las salas eran irreconocibles y el carácter del pasaje, que es una pieza fundamental, se había perdido por completo para convertirse en un tubo sin conexión visual ni funcional con el museo. Tan sólo la galería de honor y el hall frontal conservaban su forma original: no sus decoraciones pero sí su forma.

-La operación de recuperar los dos patios ha sido espectacular y el nuevo atrio ha dejado boquiabiertos a los holandeses.

-Los patios estaban colmatados, llenos de plantas, era imposible verlos a finales del siglo XX. Todos los proyectos del concurso hacían esta operación de recuperarlos, era algo evidente. Pero cómo hacerlo, hasta qué punto lograrlo integralmente, qué aportación hacían los nuevos arquitectos a esos patios... ahí sí éramos diferentes unos estudios de otros. Creemos que los dos puntos fuertes de este nuevo o remozado edificio son precisamente el gran foyer o vestíbulo de 3.000 metros cuadrados que se logra al rescatar los patios y la recuperación de las decoraciones del edificio original de Cuypers.

-En ese nuevo Atrio o entrada que resulta de la unión de los patios destacan las dos espectaculares estructuras metálicas o candelabros que se han convertido ya en iconos del renacido Rijks. ¿Cuál es su función?

-El chandelier, que es como lo denominó el anterior director del museo, ya retirado, inspirándose en los enormes candelabros de los espacios de música o de ópera, cumple una función múltiple: es la iluminación nueva de los patios, un absorbente acústico de los mismos, dota al espacio de una nueva altura o un techo virtual, una altura adecuada, deja ver el tránsito de la luz cenital y, al quedar iluminado por ella, permite apreciar cómo la luz va descendiendo. En nuestra aportación al nuevo ambiente de estos patios, donde todos los elementos y la fachada diseñada por Cuypers se conservan integralmente, hemos modificado el suelo con nuevos materiales, alturas y funciones. De la suma de los elementos de Cuypers y los nuestros surge un nuevo lugar o sitio que nunca antes existía.

-¿Qué materiales emplearon?

-Hemos incorporado pocos materiales, esa es una constante de nuestro trabajo: piedra caliza en el exterior y en el suelo del vestíbulo, vidrio, metal para las barandillas y en las galerías, aparte de los ya existentes, el suelo de madera. Hay bastante ascetismo en el uso de la gama de materiales.

-La colección que atesora el Rijks es inmensa. La nueva disposición abarca desde los maestros holandeses del XVII (Vermeer, Rembrandt, Hals) a los del siglo XX, como Mondrian. ¿Influyó en su quehacer la excepcionalidad de la obra expuesta?

-La colección estaba colocada allí por los curators. No nos ha influido especialmente. Aunque somos conscientes de su importancia si este museo hubiera tenido que transformarse para ser un museo de pintura contemporánea no creo que lo hubiéramos hecho diferente, el museo podría haber albergado una colección distinta.

-En la operación de llevar el Rijks al siglo XXI, acometida después de las grandes reformas del Louvre, el Metropolitan, el British y el Prado, ¿detectó ansiedad entre los holandeses?

-No, al contrario, querían hacerlo lo mejor posible, sin copiar a nadie. Cuando alguna organización decía, por ejemplo, que en Nueva York el Metropolitan estaba organizado de tal o cual manera, ellos replicaban que tenía fallos y te dejaban sin argumentos. Ese sentido de la optimización es muy holandés.

-Su estudio tiene dos sedes: Sevilla y Ámsterdam. Da la sensación de que la crisis les ha afectado menos al trabajar fuera, donde siguen fieles a su compromiso con la vivienda, una de las esencias de la arquitectura.

-No hemos parado de hacer cosas que luego no han fructificado en nada porque también la crisis ha afectado a muchos de los proyectos que estábamos haciendo. Por otro lado, los holandeses, al encargar una vivienda, quieren reducir al arquitecto a trabajar en la fachada para que los project managers hagan la concepción del edificio, los interioristas diseñen el interior y los paisajistas el exterior. Y en los 40 centímetros que hay entre el interior y el exterior debemos pelearnos con todo el mundo. Los arquitectos holandeses están muy acostumbrados a esa manera de hacer, trabajan sobre la materialización última del edificio y nosotros queremos trabajar en la concepción general del mismo. En ese sentido, creo que en el Rijks hemos luchado mucho por el concepto general del edificio, no nos hemos quedado en la cuestión de los materiales. En nuestra concepción de cómo se accede al museo, cómo funciona... hemos sido muy españoles. Recientemente en un concurso en Zurich para un estadio el cliente daba la forma del estadio y la total organización prácticamente. Cuando llegamos al final preguntamos si era sólo un concurso de fachada y cubierta. Cuando vimos el resultado los arquitectos que más habíamos alterado las condiciones iniciales éramos los españoles y portugueses. Y fuimos los primeros en ser eliminados del concurso.

-Optaron a la reforma del Reina Sofía, que ganó el francés Jean Nouvel. ¿Les quita el Rijks la espinita de no tener un gran museo en España?

-En realidad el Rijks es nuestro primer museo, hicimos en Cádiz la adaptación del Baluarte de la Candelaria como Museo del Mar pero nunca llegó a utilizarse como tal. Uno no tiene la sensación de no tener o tener, trabaja y va haciendo las cosas. Todo es un poco casual, hacemos muchos estadios [como los de la Cartuja, Chapín y la Peineta] porque hicimos uno y gustó. Y lo mismo, hacemos tantas estaciones [Basilea, Santa Justa, Huelva, etc.] porque hicimos una vez una que gustó mucho. Es el azar el que te lleva a hacer unos edificios u otros. Nos sentimos cómodos con los estadios y con las estaciones. Donde uno se siente más incómodo es en la arquitectura residencial, en las viviendas privadas, un campo muy difícil.

-Sin embargo, fueron las viviendas de la calle Doña María Coronel, que proyectaron entre 1974 y 76, su primer gran hito, el que les dio a conocer por el modo en que reavivaron y repensaron el tejido histórico sevillano.

-Es por donde se empieza, el ámbito privado, promociones pequeñas, prácticamente nadie empieza haciendo un museo o un estadio. En España en las últimas décadas apenas hemos tenido encargos residenciales, salvo la urbanización Novo Sancti Petri de Chiclana o las viviendas del poblado minero de Tharsis (Huelva). En Holanda sí, por el carácter abierto que en ese país tienen para buscar arquitectos. Los promotores holandeses son los que mejor han entendido la comunidad económica europea y su ámbito de actividad, tanto en la elección del arquitecto como en la elección del desarrollo residencial, trascienden sus fronteras y no tienen problemas en construir en España si encuentran la oportunidad. Esa idea del holandés errante está muy arraigada, no están metidos en su terruño para nada.

-¿Es muy banal la arquitectura que se ha hecho en España durante la burbuja inmobiliaria?

-Hubo de todo. Pero es verdad que se ha dicho que el nivel que tiene la arquitectura en España es alto y eso es sólo la punta de iceberg del sustrato enorme de construcción residencial de baja calidad arquitectónica y constructiva. Si uno viaja a Suiza y Holanda, en estos países el nivel general de la arquitectura es bueno. Vas pasando por las nuevas ciudades y el desarrollo que ves siempre tiene un nivel adecuado. En España la masa general es de poca calidad aunque hay una serie de puntas buenas.

-La arquitectura icónica y espectacular también vivió su auge en España durante la época de vacas gordas. ¿Cuál es su valoración de este fenómeno?

-Un horror. Los errores han sido de un tamaño mayúsculo. Sobre todo en la falta de análisis de las necesidades y la previsión de qué necesitábamos construir. Nos hemos movido por impulsos de políticos locales que han querido hacer grandes obras y grandes signos para sus ciudades y la verdad es que ahora tenemos que pagar la cantidad de edificios inútiles que se han hecho. También creo que, en España, otro problema ha sido la falta de control de muchos de los arquitectos extranjeros a los que se ha llamado. Se les ha dado una libertad total de actuación y han acabado haciendo edificios mal concebidos y carísimos de mantener, como la Ciudad de la Cultura de Santiago de Compostela. Nosotros mismos tenemos edificios que después no han servido a la función social que debían tener.

-Supongo que se refiere al Estadio de la Cartuja de Sevilla.

-El concepto que el sevillano tiene de la Estación de Santa Justa es que es un magnífico edificio. Pero el Estadio Olímpico no lo valora, lo ve un despilfarro. El Museo del Mar de Cádiz es distinto porque es una cosa más pequeña, el conjunto está mejor de lo que estaba y cumple alguna función, aunque lo rebautizaron en su día como el Museo del Na. Cuando uno hace un edificio grande y después no se usa el aprecio del público por él decae inmediatamente. Seguramente el Estadio de la Cartuja es tan bueno como Santa Justa o como la Biblioteca Pública Infanta Elena pero en la apreciación popular no lo es.

-Tras titularse en la Escuela Superior de Arquitectura de Madrid a principios de los 70, sus primeros trabajos como estudio vincularon a Cruz y Ortiz con Sevilla, Cádiz y Ceuta. Años después, ¿se sienten parte de una manera andaluza de entender la arquitectura, de un grupo o círculo?

-Cuando empezamos hubo un grupo de arquitectos que se hicieron notar al mismo tiempo en Andalucía pero nunca he sentido esto como una escuela, como una generación sí. Y no creo que después se haya aglutinado nada en torno a la Escuela de Arquitectura de Sevilla, de la que hemos estado prácticamente ajenos toda nuestra carrera, aunque ahora tenemos una pequeña conexión. No veo la carrera como generadora de una manera de hacer arquitectura en Sevilla. Personalmente preferimos situarnos en otro campo de referencias, más bien creo que tratamos de ser bastante independientes y esa es una cualidad que todos nos reconocen. Hacemos lo que tenemos que hacer y los problemas de grupo nunca nos han influido.

-En aquella Sevilla de los 80 las teorías del italiano Aldo Rossi sobre cómo intervenir en clave contemporánea en la ciudad tuvieron calado en arquitectos como ustedes, los Barrionuevo, Trillo, Recasens... ¿Sigue vigente ese interés por sus postulados? 

-Le tengo a Rossi el respeto fundamental de su apreciación teórica por la ciudad y la arquitectura contextual pero nunca me interesó mucho su propio lenguaje arquitectónico ni fuimos seguidores de él en este sentido mimético de hacer obras a su manera. Por un lado estaba el Rossi teórico y por otro su propia arquitectura. Y hubo gente que confundió una cosa con otra.

-A menudo han citado como su maestro a Rafael Moneo, cuyo Museo de Arte Romano de Mérida, tan comprometido con la ciudad y con la historia, fue una revelación en los años 80. ¿Cuánto debe la obra de Cruz y Ortiz a las enseñanzas de Rafael?

-Nuestra vinculación a Rafael Moneo es mucho más fuerte que a Rossi porque Rafael te enseña la diversidad de la arquitectura y la riqueza de los motivos de interés. Cuántas cosas y cuántos aspectos distintos se pueden considerar en una obra de arquitectura frente a arquitecturas más sectoriales y volcadas sobre aspectos concretos. El considerar la historia no como un elemento de estudio sino inscribiendo la arquitectura actual en la historia de la arquitectura en su totalidad nos abrió el campo de mirada y nos permitió disfrutar de muchos períodos de la arquitectura y no sólo los recientes. Si de eso pasas al interés por la estructura, las materializaciones, la función, la luz y todos los aspectos de la arquitectura, esa es la gran enseñanza que seguramente hemos recibido de Rafael y el campo en el que nos gusta movernos.

-Un terreno en el que Antonio Ortiz y usted se mueven justos desde hace ya cuatro décadas. ¿Cuál es el secreto de esa feliz convivencia, cuando tantas parejas que compartieron estudio años atrás se han disuelto?

-Mire, esa es la mesilla de Antonio Ortiz y éste es el ordenador en el que trabajamos los dos juntos. Lo único que puedo decir es que un dibujo de estos lo empieza uno y lo termina el otro. El trabajo es muy común, empezamos así hace tiempo. Nos fue bien esta colaboración y ahí seguimos.