Nuria Núñez Hierro: “Dejar la música contemporánea reducida a un gueto de intelectuales es matarla”

Con motivo del 25 aniversario de Taller Sonoro, el grupo sevillano inaugura una serie de conciertos especiales dentro de su Festival Encuentros Sonoros con una carta blanca a la compositora Nuria Núñez Hierro (Jerez de la Frontera, 1980). El programa reúne tres obras suyas, junto a piezas de Elena Mendoza (Sevilla, 1973), Lula Romero (Palma de Mallorca, 1976) y Clara Iannotta (Roma, 1983). Núñez Hierro es una de las voces más singulares de su generación y viene desarrollando su carrera entre España y Alemania.

–Viene a Sevilla con un programa que Taller Sonoro le dedica como carta blanca. ¿Qué lugar ocupa el grupo en su trayectoria?

–Conocí a Taller Sonoro cuando aún estudiaba en Córdoba, a comienzos de los 2000. Iba a Sevilla a escuchar los conciertos del ciclo del Teatro Central y me impresionó su seriedad, su compromiso con la música contemporánea. Luego coincidimos en los cursos de Villafranca del Bierzo, donde estrenaron mi primera pieza, y desde entonces hemos seguido compartiendo caminos. Su trabajo ha sido fundamental para toda una generación de compositores.

–¿Qué obras suyas se escucharán en este concierto?

–El concierto presenta obras escritas entre 2010 y 2025. En mi caso, Alla ricerca disperata del sole, que fue un encargo que me hicieron en 2014 y revisé en 2017; Cartografías efímeras, para flauta y piano, la compuse el año pasado como parte del Premio Reina Sofía de Composición: un encargo de la propia Fundación y de Juventudes Musicales de Cataluña; y Lo que se escucha desde dentro de un tornado, que se estrenó en mayo pasado en Santiago de Compostela y que forma parte de un ciclo que quiero titular Cuentos para arrullar un enjambre, que es el título genérico del concierto.

–Y añade obras de otras tres compositoras...

–Sí, quería incluir piezas de autoras con las que tengo afinidades estéticas o vitales. Con Lula Romero compartí mis primeros pasos, nos conocimos en Villafranca del Bierzo y seguimos en contacto. Elena Mendoza fue mi profesora en Berlín y su influencia ha sido muy importante para mí. Clara Iannotta es una compositora a la que admiro y con la que me siento próxima en cuanto a intereses y sensibilidad.

–¿Cómo definiría su propio mundo estético?

–Mi trabajo tiene muchas conexiones con la literatura y con la pintura. En mis partituras hay una serie de personajes o gestos sonoros que interactúan, se transforman, se degradan: algo así como un relato que se desarrolla en el tiempo. En cuanto a la pintura, el vínculo está en la forma de dibujar los sonidos. Cuando escojo un sonido si es para un instrumento de cuerda, pienso en qué cuerda va a ir, dónde vamos a pasar el arco, si lo vamos a conseguir como armónico, si lo vamos a conseguir como sonido real, qué presión de arco va a llevar; si es un instrumento de viento, si va a ser un armónico, si va a llevar más, menos aire... Es un proceso muy similar al de un pintor que escoge un verde y decide su textura o su sombra. En cuanto a un acercamiento estético, en realidad no sabría ponerle nombre, pero me muevo por pura y dura curiosidad.

–En su música lo visual tiene un peso importante. ¿De dónde nace esa dimensión teatral?

–Fue consecuencia de mi estancia en Berlín. Allí entendí que lo tímbrico y lo visual son inseparables: un concierto no es solo sonido, sino también una experiencia física, casi escénica. La tensión del intérprete, la dificultad de ciertos gestos, la energía que se transmite desde el escenario... todo eso forma parte de la obra. Con el tiempo sentí la necesidad de integrar lo dramatúrgico y lo escénico, y empecé a trabajar con otros creadores. Es fascinante cuando la partitura se traslada al espacio físico.

–Su búsqueda tímbrica le ha llevado también al uso de objetos y técnicas extendidas.

–En el momento en que integras al intérprete dentro del sonido, amplías inevitablemente su territorio. Aparecen objetos que no pertenecen al instrumento pero generan sonoridades nuevas, inesperadas. Me interesa ese choque, esa curiosidad sonora que te lleva a explorar lo impensable. Es una expansión natural del lenguaje.

–Ha escrito varias óperas para público infantil. ¿Cómo surgió ese interés?

–Todo empezó en 2010, cuando asistí en Berlín a una representación de Caperucita Roja de Georges Aperghis. Me fascinó ver a niños y adultos disfrutando juntos, cada uno en su nivel. Yo ya tenía la idea o me rondaba la idea de llevar el mundo de Borges al campo infantil, pero no sabía bien cómo. Y con Aperghis comprendí que se podía escribir para los más pequeños sin trivializar el lenguaje. El público infantil es tremendamente honesto: no hay que simplificar, solo adaptar los tiempos y las historias a su mundo. Desde entonces he compuesto varias óperas de pequeño formato: la primera fue Bestiarium, y entonces me llegó un encargo de la Deutsche Oper, una obra para niños desde dos años: fue Kleines Stück Himmel, que se hizo en 2016, se repuso en 2017, 2019, 2021, y se ha hecho otra vez en abril de este año; luego en 2018, El sueño del señor Rodari, que hice en la Academia de España en Roma; y La Isla, en 2019, gracias a una beca Leonardo de la Fundación BBVA.

–¿Se plantea escribir una ópera “de adultos”?

–Sí, tengo una idea que estoy desarrollando, aunque aún sin encargo. El formato dependerá de las posibilidades, pero la historia ya la tengo clara.

–Conoce bien la realidad musical alemana. ¿Cómo ve la situación en España en comparación?

–Muy pobre, y no solo por falta de recursos, sino de ideas y de riesgo. Desde arriba falta imaginación. Yo he llegado a tener proyectos con financiación completa y aun así me ha costado encontrar un lugar donde realizarlos. Las políticas son cortoplacistas: convocatorias que se resuelven a mitad de año y exigen estrenar antes de diciembre, lo que impide pensar a largo plazo. Así solo se producen las típicas obras para ensemble de diez minutos. Harían falta ayudas bianuales, colaboraciones, proyectos compartidos... En Alemania, en cambio, hay más continuidad y una verdadera conciencia de sistema.

–¿Cree que la música contemporánea sigue encerrada en un gueto?

–Totalmente. Y dejarla ahí, reducida a un gueto de intelectuales, es matarla. Nos falta marketing, porque lo que hacemos no está tan lejos de otras músicas que escucha la gente joven. Hay una distancia artificial entre la llamada “música culta” y las formas contemporáneas de creación sonora. Vivimos un tiempo interdisciplinar y visual, en el que la tecnología y las artes conviven. Si no tenemos espacios adecuados para mostrar esa convivencia, el problema no es del compositor, sino del sistema.

–¿Cómo ve el fenómeno creado en torno al último álbum de Rosalía?

–Ella es una artista muy formada, sabe lo que hace y toma sus decisiones con conciencia. Lo que echo en falta en su trabajo es algo más de profundidad, me parece superficial, pero reconozco su inteligencia para construir un concepto global: sonido, imagen, moda, pintura, todo unido. Se ha rodeado de gente excelente y eso amplifica su propuesta. Pero tampoco creo que esté haciendo nada realmente rompedor, no ha descubierto nada que no llevaran décadas haciendo artistas como Björk. Por otro lado, si gracias a ella los jóvenes descubren a Björk, bienvenido sea.